Besos con Arte ( II ) : Chagall

El gran vuelco producido en las Artes Plásticas y Visuales durante las primeras décadas del siglo pasado encuentra en la Obra de Marc Chagall su universo completo; quiero decir que en el modo de sentir, de pensar y  de ejecutar su creación pictórica, cristaliza y se amalgama la esencia de dicha transformación cuyos elementos medulares continúan sosteniendo la concepción y la estética de la Pintura actual. 


La libertad de este Beso, el elevarse sutil de los cuerpos, la delectación amorosa cuyo ascenso toca poética y mágicamente a toda la habitación, trastoca el espacio físico y aquel cuarto que debiese sostener con toda lógica a los amantes se volatiliza en el sentimiento de la pareja que se alza. La figura del hombre en un contorsionado arabesco busca la boca de la mujer mientras el vehemente rojo se enciende aún más en el contraste con los negros de las figuras y el piso. La fruta con su pálida rojez, las flores y la señal de la cama auguran cándidamente la consecuencia dulce de este besarse izados por la fuerza del Amor.


En este óleo llamado "El Cumpleaños" -un romántico vuelo hacia el Beso o el vuelo que el deseo enamorado desata-  podemos apreciar como confluyen libertariamente elementos del Cubismo que quiebran con la composición, la perspectiva y los puntos de encuadre y de visión tradicionales; de igual modo podemos visualizar la "bandera fauvista" en la preeminencia del color que, inequívocamente, ha dejado de ser un mero relleno de la forma y cuyas aspiraciones  han trascendido el plano de la realidad visible para ir en busca de la manifestación emocional;  así mismo se hace presente en Chagall la huella del Expresionismo tanto en dicho anhelo por plasmar sentimientos, intuiciones y sensaciones como en la exaltación de los recursos plásticos que permitan conquistar ese objetivo. Lo Naif o "Ingenuo", la vertiente surrealista y simbólica también entroncan con su iconografía e innegable es la presencia de Toulousse-Lautrec y de Modigliani en cuanto a la intervención gráfica que permea a la Pintura reflejada en la estilización de las figuras, en la supremacía del detalle, en la síntesis de las formas, en la presencia indesmentible del dibujo.

Beso Azul, Beso del cielo, besarse oceánico en azulados y violetas, azuloso afecto y efecto en Azul. Pareciera esta Obra de Chagal una nota sostenida en la música universal. Una sola nota que genera la partitura completa. Es asombroso como se funda un mundo tan sólo con lo esencial: dos figuras, un fondo y la transmisión de un mensaje que va directo a la emoción. Es, poesía visual.

Su oficio de Grabador se refleja en este otro Beso. Las líneas y contornos fuertemente delimitados como si de incisiones y surcos se tratasen. La impronta del negro como gruesas manchas de tinta. Tan gráfico como un afiche y con una factura burda que nos habla de la conquista de otra belleza, emancipada del Naturalismo y del Realismo: espejo de la independencia que la Pintura conquista a partir del Siglo XX.

Chagall consigue mediante una producción prolífera, escapar de cualquier encasillamiento que lo determine en alguna tendencia determinada. Es un Maestro y como tal, tiene de muchos y no tiene de nadie. Este don es únicamente alcanzable cuando la liberación y el alzar de las propias alas no desconoce los vuelos de los demás que al propio vuelo, siempre elevan.

Nace el 7 de julio de 1887 en la ciudad rusa de Vitebsk -actualmente en Bielorrusia y muere el 28 de marzo de 1985 en Saint Paul de Vence, en el sur de Francia.

Besos con Arte ( I )

Sepia y carbón sobre papel
Théodore Gericault
(Ruan, 1791 - París, 1824)

La historia de la Pintura clasifica a Théodore Gericault dentro del Romanticismo: estilo que llegó a su apogeo a mediados del Siglo XIX y que se autoconcibió como respuesta ideológica y plástica al Neoclasicismo asociado al Imperio Napoleónico. En palabras de Baudelaire, el Arte Romántico no se define "ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el modo de sentir".

Efectivamente, si observamos a esta pareja desnuda, solazada en sus búsquedas eróticas, imbuida en un claro obscuro de altos contrastes generador de un acertado correlato entre ambos planos, es decir, entre el tema y su traducción pictórica; si percibimos que las zonas obscuras y las zonas iluminadas se comportan como los protagonistas de la escena, sensuales y lúbricos, buscándose las bocas, hurgando en sus propias luces y en sus sombras, vemos entonces emerger una estética tan erótica como la imagen que representa; un beso desnudo y difuminado sobre las sábanas, sin decorados, en un espacio sin límites precisos, un esbozo, un bosquejo que adquiere formidables y potentes características pictóricas, ello, prescindiendo del color, abdicando del dibujo exacto y riguroso, carente de la ansiedad por la perfección "científica" de lo Neoclásico; prefiriendo -en cambio- un trazo trémulo que hace vibrar a las pieles y a las carnes y que humaniza a los cuerpos sin idealización alguna. 


Estos amantes románticos de Gericault, se conectan con los dionisíacos volúmenes de Miguel Angel, con la barroca emocionalidad de Rembrandt y con la terrena carnalidad de Rubens en contraposición al  canon neoclásico de lo aséptico y sin mácula. La respuesta romántica ante la racionalidad del Neoclasicismo, es, precisamente, el énfasis en la emoción y en los sentidos. 

Oleo sobre cartón
perteneciente a la Serie Lésbica de los prostíbulos parisinos
Henry de Toulouse- Lautrec
(Albi, 1864 - Malromé, 1901)

A pesar de ser categorizado como Neo- Impresionista, Toulousse-Lautrec es, ciertamente, inclasificable. Si bien su Obra bebe de todas las vertientes de su época: las enseñanzas impresionistas, el puntillismo, las indagaciones de Van Gogh y Gaugin, el influjo del arte fotográfico y la estampa japonesa; todo ello converge en un código estético muy personal que, a la vez, lo hermana a su tiempo, le permite trascender dichos legados y lo sitúa en la vanguardia del Art Nouveau o Modernismo, Tendencia que desarrollará al máximo muchos aspectos presentes en sus creaciones plásticas, tales como la supremacía lineal y estilizada, la forma zonal de aplicación del color y el auge del cartel publicitario. 

En este Beso podemos apreciar su dibujo rápido y espontáneo que -intuitivamente- con poco capta y plasma la imagen, encuadrada ésta como si estuviese tras el lente de una cámara quebrando, de este modo, los enfoques académicos de la Composición pictórica. Las figuras en inusual escorzo obligan a completar mentalmente la totalidad del abrazo, el espacio cruzado por dinámicas diagonales parecen ir al  ritmo de este íntimo encuentro, el agudo contraste entre blancos, marrones y rojos, sumado a la presencia sutil de una gama azulada que equilibra la pregnancia de los tonos cálidos, provocan un estallido cromático sin tener que recurrir a una gran diversidad de colores. Y el fondo, construido con desparpajo mediante pinceladas y manchas desparramadas, en contrapunto con el dominio visual del dibujo en el resto de la escena. 

Las líneas y el trabajo con zonas de color claramente delimitadas, nos remiten a la concepción gráfica que distingue a su Pintura. Si el Beso de Gericault adquiere ribetes teatrales y provoca la percepción de lo insondablemente erótico, el Beso de Toulouse-Lautrec remite, sin grandilocuencia,  al hondo afecto y a la ternura.

Embriogénesis Estética

Sobre tela, sobre tabla o sobre madera, la Obra de Pere Ribera posee la facultad de fundar un mundo, condición ésta, inherente a la creación artística que se despoja de cánones y se concentra y hurga en sus propias esencias, ajena a todo lo que no sea ella misma, abierta a la experimentación y a la subversión de las categorías plásticas. Es así como, estas creaciones representan la convergencia de la pintura y la escultura al mismo tiempo que prodigan un efecto visual también gráfico. Las tres manifestaciones de la Plástica en un juego estético ornamental que remite tanto al resultado de un orfebre -una joya decorativa y de oficioso diseño- como a un ser biológico y palpitante. Quizás en ello radica el acierto de este artista: desarticular  deslindes entre lo vivo y lo inerte, entre el plano y el volumen, entre lo pictórico y lo esquemático. Estas mixturas instalan un cosmos que se acerca a lo inédito en tanto nos estremece desde lo indescifrable, como tal, dueño de una ambiguedad sugerente y provocativa que hace deambular la percepción desde intuidos submundos microscópicos, hasta latentes nomenclaturas espaciales; desde portentosos fondos submarinos hasta  adivinados enclaves  extraterrestres, desde la realidad aparecida en el sueño hasta la revelación de lo soñado en lo real.

Se trata entonces, de pinturas con volumen, es decir: anti-pinturas. La negación del plano mediante el sobrerelieve. El motivo es entonces objeto adicionado a la superficie -o mágicamente encontrado en ella- materia transfigurada en cuerpo y peso: bulto y corpulencia táctil que se suma a lo visual.  

Como si se hubiesen extraído fragmentos germinales de la naturaleza, lo animal, lo vegetal, lo mineral; se produce esta bella aberración innombrable: no podemos pronunciar una única palabra para designarle; se trata de un ente inclasificable y a la vez dadivoso en sensaciones y pródigo en referencias que intentan capturarlo: huesos y articulaciones, ensambles orgánicos y metálicos, caparazones, cornamentas y anilladas simientes petrificadas, insectos fósiles y caracolas; mares, serpientes y aguijones. Siempre prevalece esa impronta de cáscara, un envoltorio duro que permite imaginar un interior de líquidos bullentes y primeras viscosidades. 

El método, la o las técnicas empleadas para la confección de las obras, no son detalles menores en la creación de Ribera, por el contrario; la alquimia, la "cocinería", ese trabajo íntimo y en solitario -el procedimiento- no sólo configura la vitalidad del resultado si no que le otorga profundo sentido y trascendencia: allí se amalgaman los elementos -como en el caldero del brujo-. Pere literalmente amasa su Obra: sobre una base acrílica, con látex sintético y pigmentos de tierras minerales arma una masa sobre la cual trabaja relieves y volúmenes. Seca esta materia aplica óleo, colores, luces y sombras para posteriormente barnizarlo. Hay aquí un hermoso trabajo artesanal que tiene sus etapas, sus ritmos y sus pausas y que nos remite al antiguo oficio, ese donde el artista no sólo aplica materiales si no que los prepara, los amansa, los conoce y busca en ellos la materialidad que en si mismo prefigura.

Estas creaciones parecen beber de diversas fuentes expresivas cruzando épocas y estilos: primitivas y hieráticas como ídolos atávicos a la vez que muy contemporáneas en lo ecléctico y decorativo, abstractas en su esencia pero estéticamente figurativas, románicas en su intensa y  pregnante iconografía a la vez que barrocas en la supremacía dinámica de curvas, espirales y sinuosidades.

Todo ello se confabula para hacer surgir un signo, cuya potente impronta deviene en símbolo morador del subconciente y de sus arquetipos -cual espejo de todos los reinos y sus seres-. Imágenes cerradas y encerradas en si mismas que bien pudiesen ser piezas de una heráldica emblemática como si fuesen sellos guardianes de algún fundamental secreto,  escondidas aldabas que, sabiendo sus claves, girarán para darnos acceso. 

El color acompaña a la forma en tonalidades y contrastes atípicos que contribuyen grandemente a su elegancia y a esa atmósfera inexpugnable que nos convoca.

Cuales organismos en desarrollo perpetuo, fijos en lo indiferenciado, estos seres nos regalan una primordial y totémica geometría, unitiva de lo viviente, allí, en la belleza de todo comienzo.

Pueden seguir disfrutando del Arte de Pere Ribera en su Web

Apolíneo y Dionisíaco

La semblanza de los distintos estilos que han ido marcando épocas y tendencias, conformando de tal modo lo que entendemos como la historia del arte, nos permite comprobar que existen ciertas fuerzas básicas -vitales y estéticas- que sostienen dicho entramado urdido de antagonismos y complementarios: lo Apolíneo -concepto que deriva de Apolo, dios del sol, la luz y la belleza (entre otros atributos)- y lo Dionisíaco -de Dionisios, dios del vino, la locura inspiradora y los excesos-. Si el quehacer plástico fuese un péndulo, éste oscilaría constantemente entre ambos impulsos primordiales: la mesura o el desborde, el equilibrio o la exacerbación, la justa medida o el desenfreno. Así, situándose en dichos polos y en el espacio entre ambos, se despliega una amplia y diversa gama de artistas, obras y períodos.

Para ejemplificar este vaivén  propongo observar dos creaciones maestras de la Escultura: 

David de Donatello, escultura en bronce realizada  aproximadamente en 1.430, 158 cms. de altura, representativa del Renacimiento Florentino.

David de Bernini, escultura en mármol realizada aproximadamente en 1.620, 170 cms. de altura, representativa del Barroco Italiano.

Adolescente y desnudo. La lozanía de esta joven corporalidad y su desnudez como expresión máxima de lo bello; un cuerpo que encuentra su belleza en la serena proporcionalidad de sus formas, en la armonía y el reposo de sus componentes, en un modelado suave y sugerente que no se solaza en musculaturas excesivas y que se afinca en un orden organizativo que supera lo terreno en pos de un canon ideal. En este ir al encuentro de lo perfecto, se aúna lo femenino y lo masculino en una justa medida para representar un todo universal y atemporal. Mas, no se trata solamente de la búsqueda de una anatomía inmejorable, espejo de los dioses, si no también de una disposición interna que apela a una claridad y a una disciplina mental. Paz, sabiduría y contención son sensaciones que emanan de este David. Lejos del fragor  de la batalla, lejos de la violencia y de toda compulsividad, como si estuviese fuera de lo mundano, ajeno a su propia hazaña. 

La victoria sobre el gigante, entonces, no se expresa ni en exageración ni en euforia alguna. La cabeza a sus pies, la piedra en la mano y la espada bastan; son éstos, elementos visuales que sirven para vincular a esta expresión de lo apolíneo con la narración que lo sustenta, temática que es más accidente que esencia pues   evidente es a la mirada que este David no es el pastorcito hebreo que por obra y gracia de Dios derrota a Goliath. Es un efebo pagano que emula el modelo de la Grecia Clásica y que se sitúa en la Florencia del cuatroccento mediante el sombrero toscano que, junto a las botas, es lo único que lo viste. La superioridad del héroe está en su pureza apolínea que, consecuentemente con la lección de Praxíteles, quiebra la frontalidad y el estatismo mediante la suave flexión de una pierna. Como consecuencia se produce la elevación de la cadera en el lado opuesto: curva y contracurva, peso y contrapeso, energías y fuerzas contrapuestas en un punto de equilibrio: esta es la victoria del David de Donatello.

Con una sonrisa complaciente, su mirada se pierde en el coloso decapitado... pero, más que eso, se interna en el si mismo, deleitoso.

He aquí el aspecto Dionisíaco del David. Bernini fija su atención en el clímax del relato bíblico, en la acción y el movimiento que con ímpetu se anuncian y que habrán de desatarse; en la tensión dramática que lo empuja, en la torsión y el giro del cuerpo que constituyen una pasional escenografía del derramarse, del expandirse, del explotar. Exactamente en el instante en el que con su honda disparará certero, momento físico, emocional y psicológico en el que se concentra el desboque de la energía.  Es el punto de quiebre con lo apolíneo en tanto los  instintos se desatan y exacerban, liberados. 

Bernini se centra en el acto humano; efectivamente el hombre ante la bestia, la irracionalidad de su cometido, su acopio de fuerza -interior biológica y física- para la sobrevivencia. 

  

 La exaltación y el esfuerzo del personaje le sirven al escultor para trabajar una postura corporal que vaya a los extremos de sus posibilidades, comunique la intensa tensión de los músculos y entregue un hermoso contrapunto con el drapeado de la vestidura que cae libre y relajadamente. Las numerosas líneas de dirección presentes en este David  generan una efusiva dinámica donde lo diagonal y lo circular son protagonistas indiscutidos.

Bernini consigue reunir en la honda y la piedra el significado clave de la Obra, tanto en su forma como en su contenido.

 Con el ceño fruncido, la boca apretada, su mirada rabiosa se concentra en su objetivo.

Esta dicotomía complementaria que hemos visualizado a través de Donatello y Bernini, es la misma que se produce muchas centurias antes y que podemos sintetizar en lo Helénico y lo Helenístico. Para muestra, un botón::

Apolo Sautóctono, cazador de saurios, Praxíteles.
Período Helénico - Grecia Clásica, Siglo IV A.C.

Guerrero Gálata, Escuela de Pérgamo, Período Helenístico, 100 A.C.
Esta etapa corresponde a la difusión cultural y a la expansión territorial de lo helénico  cuyo máximo gestor fue Alejandro Magno.

Paul Cézanne: fundador de un nuevo paradigma.

Autoretrato Paul Cezanne, 1.839-1.906

Sin él, enlace absoluto entre una época y la venidera; sin su Obra, vínculo trascendental entre la propuesta impresionista y las primeras vanguardias del siglo XX; sin  sus hallazgos pictóricos, sin su reflexión teórica al respecto del arte... es inviable concebir el Cubismo (en la Forma), el Fauvismo (en el Color), la consecución de la Abstracción ni el acaecer general de la pintura denominada Moderna. Su creación  comprende y contiene la herencia del pasado, comprende, contiene y supera su contemporaneidad, provocando -finalmente- un rompimiento que es acceso y que augura lo venidero. El paradigma establecido en el Renacimiento y que siguió su curso con las aportaciones y variaciones de los diversos estilos que le sucedieron hasta llegar al Impresionismo, es, definitivamente puesto en entredicho  por la estética de Cezanne. 

He seleccionado algunos ejemplos de su amplio repertorio de paisajes para ver en ellos el transcurrir de algunas de las variables que configuran su estilo y que sientan las bases para las indagaciones pictóricas posteriores:

Cezanne aprende la lección impresionista: pinta del natural, sus colores son dueños de una vivacidad lumínica transformadora de los elementos, plasma la percepción del conjunto; trabaja yuxtaponiendo pinceladas, manchas y planos de color. Mas, el sentido y la proyección de estas técnicas Impresionistas, en su Obra se irán dirigiendo hacia el encuentro de las estructuras sustanciales que sujetan la realidad que percibimos, la aprehensión de lo medular, aquello que hace árbol al árbol, a éste que se pinta en determinado instante y a todos los árboles independientemente de la diversidad con la que se expresan y de los detalles particulares que la naturaleza nos brinda. 

El color se va posicionando como un factor que no sólo es incidido por la luz si no como el hacedor de las figuras y sus volúmenes. Cezanne planteaba abandonar el modelado de la representación mediante las luces y las sombras, reemplazándolo por la modulación cromática, es decir en vez de modelar formas, modular colores. De ser el relleno de la forma, su complemento; o el espejo de la incidencia o no incidencia de la luz, pasa a tener un rol estructural antes nunca visto. Esta concepción del color y su función en la pintura produce además una mayor expresividad del mismo. La  semilla de lo Fauve, está aquí sembrada. Cezanne realiza una exploración profunda de lo que ve, aunando y expresando al unísono el adentro y el afuera, el como se percibe y lo percibido; así, las sensaciones subjetivas de su proceso mental, emocional y eminentemente visual ante la realidad, lo llevan a una abstracción de la naturaleza que observa. 

En esta indagación de lo estructural Cezanne pasa de la síntesis y depuración de las formas a la geometrización de la realidad, llegando a establecer aquel famoso postulado que dice: todo puede ser representado mediante un cono, un cilindro y una esfera. Esa geometría elemental y pura es la osamenta que se recubre de lo accidental y pasajero. Una visión que penetra el aspecto y plasma el sintetizado y ordenado sistema que lo sustenta, de algún modo un despojar a la Forma de su carne y llegar al hueso. La universalidad de aquel armazón que, precisamente, se oculta bajo singularidades y diferencias.

De este modo, coloca en tela de juicio lo que durante centurias se había entendido como "lo real", lo real no es simplemente lo que se ve. De igual modo, la mímesis, es decir la imitación como destino inequívoco de la Pintura,  como único modo de relacionarse el arte con la realidad. Se abren desde aquí todas las numerosas y eclécticas posibilidades y vertientes que conformarán el arte plástico del siglo xx. 

La autenticidad de lo real está entonces en la estructura que se devela, no en la apariencia que fielmente se representa.

Paul Cezanne no frenó su indagar en el pesquizar la geometría oculta de todo lo existente, también reformuló la perspectiva y la tridimensionalidad renacentista, logrando plasmar la profundidad espacial mediante un método radicalmente distinto al tradicional.  Observó sus modelo desde distintos puntos de vista, mostrando perspectivas diferentes de manera simultánea, llegando a lo que la oftalmología denomina visión estereoscópica o binocular: facultad que tiene nuestro sistema visual y cerebral para integrar en una sola imagen y en tres dimensiones,  cada una de las imágenes que cada ojo percibe. Cezanne experimentó en la última fase de su Obra, con la percepción de su ojo derecho y la percepción de su ojo izquierdo plasmando la distinción entre ambas. La semilla de lo Cubista está aquí sembrada.

Todo el transcurso plástico, estético y técnico de Cezanne, escribe en definitiva, la premisa rectora de la Pintura Moderna:

La Pintura no aspira a ser la realidad que observa, la Pintura es fundadora de otras nuevas realidades, enteramente pictóricas, enteramente reales y válidas. Es el valor del arte en si mismo y no como medio imitativo de lo aparentemente real. Claramente este punto de llegada excede las fronteras de la Plástica y abarca a todo el arte. Y claramente también, Cezanne es parte del cambio de arquetipo filosófico, cultural y social que marca el fin del siglo XIX .

Aurora

Aurora retratada por Magdalena, su hermana,
otra precursora.

Hasta fines del siglo XIX, en la escena plástica chilena no participaba ninguna mujer. Aurora Mira Mena fue una de las pioneras que dio acceso al talento femenino en este ámbito, no tan sólo ejerciendo el oficio pictórico públicamente (asunto impensado en aquel entonces) si no también haciéndose acreedora de galardones en los Salones de Pintura de la época en lides con nuestros clásicos consagrados. 


Lamentablemente su aporte a la pinacoteca nacional fue breve y su Obra -al menos la divulgada- escasa. Esto producto, seguramente, de la cultura imperante que no tan sólo le restringía las temáticas posibles de abordar si no principalmente porque la vida femenina estaba orientada exclusivamente al matrimonio y a la maternidad no condiciéndose aquello ni con la participación igualitaria en las actividades artísticas ni con la profesionalización del oficio.

Rosas y Rocas

Aurora es reconocida especialmente por sus óleos de flores y frutas; en "Rosas y Rocas" es atractiva e innovadora, precisamente, la conjunción de esos dos motivos que dan título a la Obra, probablemente un fragmento del jardín de la Casona de Lo Mira, residencia de su familia, filtrado por una visión composicional atípica para la época. Los distintos planos de la Composición se funden de tal manera que los límites entre ellos se difuminan generándose una sensación de espacio íntimo y resguardado, una concavidad que cobija a estas flores cuyo ordenamiento parece natural y hasta caótico, una suerte de negación del procedimiento calculado y de taller que conlleva una Naturaleza Muerta. Sin embargo y curiosamente, también lo es: naturaleza muerta-viva en tanto rodeada de su genuino ambiente. Se funda una atmósfera vivazmente misteriosa, una realidad ambigua y evanescente. En una primera mirada el enfoque  aparece como frontal, mas, termina imponiéndose la sutileza de la "curva-diagonal" que es definitoria en la percepción de esta pintura, su estructura esencial que bien podría, si  el vigor circular contenido se desatase, ocasionar un torbellino visual. Este cordón de rosas, eje magnético de luz y color, levemente cimbreante y zigzagueante, encerrado en los grisáceos verdes de la vegetación y de las piedras, nos conduce como un sendero en movimiento, hacia las zonas ocultas de este cómplice rincón.

La superficie de la tela está vastamente intervenida por diversas zonas dispuestas en versátiles ángulos y direcciones; dos fondos -el muro de piedra, entramado de anchas improntas matéricas y veladuras y, que visto extraído de la totalidad, es absolutamente abstracto; y aquellas distantes figuras en blanco que se descubren como a espectros surgidos de la nada y de improviso, puntos de fuga que juegan con las flores y enfatizan su cercanía. Es un espacio saturado, un horror al vacío en armonía con un entorno fecundo y profuso.

Blancos, rosáceos pálidos, anaranjados-nácar, toques de amarillos y azulosos lilas y en el centro, en contraste agudo con un albo iluminadamente encendido, ese rojo sangre liberando energía hacia los vértices. Basta esa pequeña huella para generar una lógica formal y cromática repleta de sentido. Las figuras se obtienen manchando, si se aísla una de las rosas, ésta se desdibuja y emerge su ser mancha, cada una es en el conjunto como en un sortilegio que arma y desarma, existencia que brota milagrosamente de esas pinceladas que fijan la universalidad de los pétalos, la dinámica de sus contornos, las distintas fuerzas direccionales que les dan vida.

Otros óleos de Aurora:

Flores y Frutas

Mesa de comedor

Los Axis Mundi de Liz

Presencias inertes a la vez que tan vivas, enclavadas en esquinas, convergencias  o  grandes vías; comparecencias creativas y laboriosas de lo humano, calmos testigos de su pasar; la ciudad, con sus emblemáticas formas arquitectónicas configuran el cuadrante propio y compartido que Liz Alvarez, pintora bonaerense, formada precisamente en el arte de la arquitectura, aborda principalmente desde el legado Impresionista. 

"108 años", acrílico sobre madera

Se trata de Obras pintadas al natural, "in situ", en un instante preciso y precioso del paisaje, un momento singular de quien lo pinta, tiempo externo e interno, vivencia e impresión. Es esa alianza entre el objeto urbano, la mirada que observa, el sentir que suscita y la mano que plasma; ese frente a frente incidido por las emociones fugaces que lo rigen, por la luz efímera y transitoria, esa primera sensación visual que difumina la precisión exacta de la forma, ese incidirse mutuamente... ese trato es el soporte de una técnica que se caracteriza por formar la imagen mediante la mancha, con pinceladas presurosas que generan una inexactitud en la traducción del modelo, un inacabado atmosférico que arma una visión global prescindiendo del detalle. 

En "108 años" se retrata el edificio que alberga a la Casa de la Cultura de Buenos Aires y que antes fue sede del desaparecido diario La Prensa, ubicado en la Avenida de Mayo, punto primordial de la capital argentina. Liz toma de lo que ve los ángulos adecuados para entregar una atractiva perspectiva composicional; desde el otro lado de la calle apreciamos una amplia panorámica de la fachada que elude la frontalidad dejando que las diagonales constructivas de la edificación dinamicen la escena, aligerando el peso y la masa de la construcción con el uso del blanco y con un primer plano -que en contrapunto- deja entrar al espacio y aprovecha la verticalidad del farol y los árboles. La Composición, es decir, el ordenamiento de los elementos sobre la superficie y la interacción de los distintos planos, son el núcleo estructural de esta pintura que logra posicionarse como un umbral, un punto de acceso que convoca y prefigura la amplitud urbana que le rodea.

La Catedral, acrílico con espátula sobre madera

Conservando los cánones de su estilo, en esta Obra dichos parámetros son llevados a un mayor grado expresivo; influye en ello el uso de la espátula que permite abundantes empastes así como raspar pigmentos y generar texturas; se enfatizan los toques cromáticos que arman figuras, sombras, profundidades; las manchas se imponen más osadamente generando un juego estético con las hojas de los árboles, intervenciones directas de color que agudizan la abstracción de la forma en pos de una rauda aprehensión de la imagen. Si en la pintura anteriormente reseñada, la artista equilibraba fuerzas y gravitaciones mediante un juego composicional, aquí, dicha armonía y contrapeso se basa en el hallazgo del movimiento que se apodera del escaso follaje y parece hacerlo más frondoso. Es la percepción sensorial de la brisa que sopla modificando el ambiente,  ubicuo personaje que participa en ese primerísimo plano que corta la visión de la catedral y suaviza la presencia contundente de la edificación. Su carácter ascensional se acentúa con las tres verticales de los árboles abriendo con ello el simbolismo "clásico" que encierra este prototipo de arquitectura religiosa.

"Reflejos", Oleo con espátula sobre madera

"Reflejos" nos habla de una búsqueda distinta. Alejándose de los parámetros impresionistas y trabajando en una representación realista afincada en el dibujo, Liz retrata el encuentro de varias variables arquitectónicas que confluyen en este rincón urbano: la geometría del paisaje. Centrando su atención en la reverberación de la imagen y trasladando ese juego óptico desde la arquitectura a la pintura -un ejercicio solidario con el trompe-l'oeil (trampa al ojo o trampantojo)- se hace presente en esa fachada que hace de espejo, esa cúpula-fantasma que trae consigo el color del cielo y arroja luz sobre el espacio.   


La ciudad que habitamos nos atestigua, es memoria de uno mismo en lo cotidiano y en lo íntimo; recodos inolvidables asociados a nuestra personal historia, espacios que nos han marcado o  sitios a los que volvemos de manera incansable. Están allí nuestros relatos, arquitectos  que han edificado la propia vida. Retratarla, siempre es develar un axis mundi, ese eje cósmico que nos cruza omnipresente, el microcosmos ordenador que nos sujeta y desde el cual podemos vislumbrar el infinito que a su vez sostiene a nuestro pequeño territorio.


Pueden disfrutar de un bello catálogo con más Obras de Liz Alvarez aquí

Cadáveres y Obras célebres (parte 2)

Cristo Muerto
Annibale Caracci, italiano
Oleo sobre tela, Siglo XVI

Solitario, el torso en una diagonal definitoria como la propia muerte. Dicha directriz compone e identifica la escena sumida en la absoluta antítesis que se crea entre el fondo -obscuro páramo- y el cuerpo iluminado. Sin duda, esta pintura de Caracci refiere al Cristo sin vida de Mantegna visto en el post anterior; ambos trabajan los efectos del escorzo, es decir, la representación que acorta, según las reglas de la perspectiva, los elementos que se extienden en sentido muy oblicuo al plano; la semejanza se instala asimismo en la planta de los pies que ocupan el primer plano y en las huellas vívidas de los clavos...  sin embargo, las impresiones que se generan son de índole bien distinta. Es éste un cadáver que apela más a la emoción compasiva y que por tanto mitiga el crudo impacto de la muerte sobre la materia. En contraposición a su prototipo que establecía una figura pétrea y rígida, imponente, solemne, de alcance monumental, este Cristo Muerto apela a una blandura en las formas y a una laxitud en el dibujo que permite a pesar del tema, a pesar de los estigmas y la sangre, la conquista de cierta placidez que alude más al descanso que al martirio y convoca  al recogimiento por sobre la desolación. Pareciera ser una carne dúctil que se ha entregado mansamente. La torsión radical del cuerpo contribuye en ello así como la mano que está a punto de caer.

La crudeza y la inclemencia del suplicio se hacen presente mediante los denominados Instrumentos de la Pasión, en este caso: clavos, tenazas -para extraerlos- y la corona de espinas. La presencia -en primer plano- de estos signos, genera un contrapunto, una tensión entre el sosiego del fallecido Jesucristo y la crueldad de dichos elementos, la misma que se repite en la sombra abisal del fondo y la luminosidad magnánima que cae sobre los restos. 


Las dos pinturas que revisaremos a continuación tienen en común su raigambre con la realidad, es decir, ambas situaciones efectivamente sucedieron y esos cuerpos muertos efectivamente existieron siéndoles arrebatada la vida -por distintas causas- de manera violenta. 

La lección de Anatomía del Dr Tulp
Rembrandt, holandés
Oleo sobre tela, Siglo VXII

De los mejores retratos grupales que consigna la historia de la Pintura, La lección de anatomía del Dr. Tulp es una Obra por encargo que retrata la disección de un delincuente ajusticiado. Rembrandt encuentra en este escabroso motivo, un soporte perfecto para instaurar el claro oscuro como técnica y como símbolo: medias tintas, pasajes de luz y sombra, focos potentes de oscuridad e iluminación, van configurando junto a la composición piramidal - ascencional de los personajes, el escorzo lateral y la gestualidad de los retratados, un todo penetrante que, paradojalmente, se percibe inmensamente vivo. No solo se representa al médico eminente que enseña a sus asombrados aprendices si no que también se "personifica" la atmósfera del momento -tanto física como psicológicamente-. Las miradas no se topan y de tal modo se crean  diversas direcciones visuales que estructuran un entramado invisible pero omnipresente que atrapa al espectador haciendo que se inmiscuya en la escena activamente. Los rostros nos muestran de manera nítida la graduación de los tonos de luz y sombra, el paso de un estado a otro tal y como el paso desde la vida hacia la muerte. Notable es la diferenciación que Rembrandt realiza entre el blanco albo y pregnante de las telas (cuellos y sábana) y la textura dorada de las luces.

El motivo central -el cadáver- de por si genera un eje de atención insoslayable. Y si a ello sumamos la poderosa incidencia de la luz, supondríamos que la percepción del espectador quedaría allí atrapada, Rembrandt se cuida de ello y consigue magistralmente que el resto de la imagen sea igualmente atrayente en un equilibrio perceptual perfecto.

El negro de los trajes genera formas abiertas que borran los contornos y que contrastan con el poderoso foco de luz sobre el cadáver de cerrados trazos. En este detalle podemos apreciar la disección que se realiza sobre el brazo; se trata del único toque de color que, por cierto, sin esquivar la apariencia interior de la carne humana, aparece contenido, suavizado y filtrado incorporándose sin estridencias. Nuevamente el pintor cuida la armonía del todo y controla el desboque de alguna de sus partes.

La Muerte de Marat de Jacques Louis David aúna dos factores que la convierten en un afamado hito; por una parte inmortaliza un hecho real -el asesinato del revolucionario en manos de Charlotte Corday- y, por otra, es un prístino ejemplo del canon neoclásico que caracteriza a este artista y a su época: montaje escenográfico, teatralidad, predominancia de la forma por sobre el color y dibujo riguroso por tanto, claridad y orden; un estilo que podría entenderse como eminentemente racional y estructurado dentro del cual la materia pictórica sufre una metamorfosis que otorga a la figuras una condición escultórica, como si de un épico monumento se tratasen. Evidentemente, el crimen perpetrado sobre su amigo personal por lo demás, se ajusta absolutamente a los criterios del Neoclasicismo en tanto arte ético que se autopretende transmisor de valores y virtudes  heroicas, al servicio por ende de determinadas ideologías y  utopías. Mensajes y  conceptos por tanto, se fijan en la Obra con suma relevancia.  Vemos, así, la idealización de las formas, los motivos y los temas, una actitud que también se escapa a lo propagandístico y literario.

La Muerte de Marat
David, francés
Oleo sobre tela, Siglo XVIII

Atractivo es el trabajo del Fondo; "colgado" allí como un telón que utiliza la mancha y las grisallas -sombreados monocromos- yendo desde la claridad a la obscuridad en un proceso envolvente que pudiese sugerir la gesta eterna entre el bien y el mal. La cabeza, señal del deceso, rompe la horizontalidad y verticalidad de la composición imprimiendo dinamismo a la escena en lo formal y dramatismo en su significado. Una expresividad que jamás se desbanda si no que, por el contrario, encuentra su elocuencia en la sujeción del gesto. Algunos han interpretado la postura corporal del personaje como una analogía del descendimiento de la cruz.

Todos los objetos que se representan conllevan un mensaje explícito que narra el acontecimiento y ensalza al muerto y, que según estipula la historia, son ficciones creadas por David para ese fin. La carta, junto al tintero, acabada segundos antes de ser apuñalado como atestigua la pluma en la mano que cuelga, dice: "Entregue este billete a la madre de cinco hijos, cuyo marido ha muerto por defender la patria". Se trata entonces de un funcionario ejemplar, entregado a sus tareas para con el pueblo. Las inscripciones "A Marat, David" (el nombre del pintor en letras más pequeñas reforzando la idea del héroe) y el año dos en tributo al calendario de la revolución. En el suelo, el cuchillo que le ha quitado la vida y en su mano la misiva con la cual  Corday se ha acercado haciéndole creer era una persona de confianza, elemento éste que tampoco concuerda con la descripción histórica del evento. 

Si no conociésemos el relato historiográfico, quizás no decodificaríamos que el personaje se encuentra en una bañera, lugar al cual Marat recurría para aliviar una virulenta alergia que le provocaba feas lesiones cutáneas. Por supu,esto dicha realidad del personaje fue omitida por  David de manera acorde a la idealización de su estilo y, de tal modo, lo que probablemente fue  un macabro escenario se erige en esta tela como un monumento heroico -intachable e impecable- para la posteridad. Posteriormente y sin temor alguno a la inconsecuencia, este artista se transformó en el pintor oficial de Napoleón ( pero eso, es harina de otro costal.)

Cadáveres y Obras célebres (parte 1)

Detalles del Cristo Muerto de Holbein, el joven
óleo sobre madera
Renacentista Alemán

El cuerpo sin vida de Jesucristo ha sido un motivo recurrente en la historia de la pintura generando -a partir de la crucifixión- infinidad de escenas que plasman fragmentos de su pasión desde la más amplia variedad estética. Diversos maestros del arte universal y en diversas épocas han incorporado en su obra Descendimientos, Lamentaciones, Entierros y Pietás ensanchando el horizonte del arte religioso. Formando parte de esta línea iconográfica, la representación que se centra únicamente en su cadáver, usualmente denominada Cristo Muerto, ha sido mucho menos abordada; generalmente dichas creaciones levantaron polvareda en su momento, fueron fuentes de polémicas y recibieron severos cuestionamientos. Nada de ello impidió ¡gracias a Dios! que se convirtiesen en insignes Obras de Arte.

La materia muerta yace en absoluta soledad, no está la Madre ni los personajes que suelen incorporarse en esta temática, no hay ángeles ni lamentaciones ni llanto, sólo el cuerpo solo  que se basta a si mismo para expresar intensamente. En ese abandono estático -una desolación que no es piadosa ni compasiva si no más bien aguda y vehemente, germina el sello que constituye a esta pintura. Es el hecho de la muerte el que se estampa, es la carne despojada, vaciada y condenada la que se estampa, el artista desecha la sangre como fuente de expresividad de la tragedia, las huellas del martirio -clavo y lanza- se manejan con discreción y son rostro y mano sus epicentros significantes. Nadie le ha cerrado los ojos a este Cristo muerto, la boca, igualmente, permanece abierta; recoge Holbein la expresión y el gesto del momento exacto y los fija con extrema contundencia. Es la soledad del bienaventurado ante la ceguera y el desamor del mundo, la desolación de todos los cuerpos muertos. La mano crispada y levemente amoratada, brutal, deja helado al espectador;  huesuda, como anticipando la osamenta, como las raíces de un árbol, como un arácnido herido letalmente. La barba adquiere relevancia marcando una diagonal ascendente en contrapunto con los pies y con el pelo que cae obscuro contrastando con la blancura de la sábana. Cabe destacar en esta mirada lateral, el realce del pene y del ombligo, diminuto elemento éste que juguetea con la marcada depresión del abdomen y el abultamiento  de las costillas. 

Sudario y estigmas entonces, aparecen disminuidos en cuanto al valor simbólico de los mismos y la carga de los símbolos se traslada a los elementos puramente corporales. Sin embargo, cromáticamente, sobresale el blanco enceguecedor de los paños.

El dolor y el placer parecen aunarse en su mirada y en los labios entreabiertos, una violencia erótica que enfrenta a tánatos y que parece coagular en la luz del tórax trabajado magistralmente de manera anatómicamente perfecta. La presencia divina se aloja allí, en los huesos y en los músculos que nos muestran la bella maravilla con la que se entrelazan dándonos el inmejorable sistema que nos sustenta.


Si la cultura y las enseñanzas religiosas pudiesen ser omitidas en nuestra percepción, el Cristo Muerto de Holbein sería un cuerpo muerto NN en una sala de autopsia o a la espera de  la sepultación.

Cristo Muerto, Andrea Mantegna
óleo sobre tela
Renacentista Italiano

El inmenso aporte de esta Obra se concentra en su innovador, osado e implacable escorzo llevando Mantegna el emblema formal y estético del Renacimiento -la perspectiva- a un elevadísimo grado que incluye la distorsión matemática de las dimensiones y la deformación de las proporciones clásicas. Todo ello, sobre la figura del cadáver de Jesucristo. 


Paradojalmente cumple -y más que el Cristo de Holbein- con las convenciones temáticas de su época y con la entrega de signos que nos hablan del ritual seguido tras el fallecimiento del crucificado: presencia de la Virgen ( la que se ve más claramente en la fotografía), de San Juan Bautista y de una tercera figura que se ha asociado con María Magdalena, presencia, por tanto, de las lamentaciones y el sufrimiento de los deudos; la anaranjada losa de mármol donde se ha depositado al occiso -la piedra de la unción- para ser perfumado antes de la sepultación y la vasija con aceites ubicada en el costado contrario de los personajes y que en la imagen no se  visualiza. Más, todo este aparataje consensual queda en segundo plano ante el imponente enfoque sobre el cadáver y ante ( al contrario de Holbein) la impetuosa y  descarnada comparecencia de los estigmas y el sudario. La sábana se transforma en el soporte para que el artista trabaje con una óptica prácticamente escultórica sus pliegues y dobleces, sus planos y volúmenes como si se tratara de un laberinto de formas sobre las piernas y los genitales del Maestro. Estos,  se establecen como el centro de la composición, el punto geométrico desde el cual se distribuyen las líneas de fuerza y las energías que se desplazan por la tela.

El rastro de los clavos se adueña de la imagen, en los pies que acaparan el primer plano y que ostentan una magistral traducción de los dedos vistos desde dicha posición; y en las manos dispuestas de tal manera que ostentan los orificios como si fuesen preciosas gemas. El tórax, como en Holbein, recibe la luz  y juega con las tonalidades de la piel muerta y el naranja de la piedra. 


El Cristo de Mantegna duerme; ojos y boca se encuentran cerrados y la cabeza ladeada en un gesto más bien severo. Destacan, sin duda, los orificios de la nariz que observados en consecuencia con el desafiante escorzo, adquieren una inusitada prominencia. 

Las dos obras que hemos abordado trabajan las luces y las sombras creando una atmósfera  acorde al traspaso de sentido, emociones y significados; comparten un enfoque carente de todo idealismo en cuanto a no mostrar los restos de Cristo morigerando la realidad humana del deceso; antes que todo se tratan de espléndidos y concienzudos estudios de un cuerpo muerto que subvierten la retórica y la imaginería establecida, que inauguran nuevas formas composicionales y que, por ello, son grandes hitos en la pintura universal.

En el próximo post:

Cristo Muerto
Caracci
Barroco Italiano


Cuerpos Muertos que no son Cristo

Detalle de la Lección de Anatomía
Rembrandt, Barroco Holandés

La muerte de Marat
J.L. David, Neoclásico francés