ARTECALA - Grandes Obras, Grandes Maestros - (primera parte)

Con mayor tardanza de la esperada, una nueva estética y muchas ganas de seguir contribuyendo, vuelvo a dar vida a esta Cala que tanta vida me retribuye a través de ustedes, compañeros y compañeras de rutas blogeras y creativas. 
En este post comienzo un recuento de textos breves que, en un principio, fueron insertos como Gadgets en el blog; es de mi interés incorporarlos como Entradas y a la vez permitir su lectura a un mayor número de visitantes. Viéndolos en su conjunto representan una pequeña muestra del transcurrir del cuerpo y el  alma Femeninos a lo largo de la historia del arte, una exposición de las percepciones y cánones que los grandes maestros han ido plasmando como reflejo de cada época, un recorrido por sus propuestas y aportes, inmortal legado para la humanidad.

Venus de Willendorf, época prehistórica, 25.000 a.c

En esta estatuilla paleolítica de 12 centímetros de longitud se plasman las dos fuerzas rectoras que impulsan el movimiento existencial y la base de la cultura en los albores de nuestra historia: la fecundidad de la mujer y la fecundidad de la tierra unidas en un único símbolo que -en aquellos tiempos de precareidades y miedos, muy anterior al surgimiento de la agricultura- clama por la sobrevivencia en medio de una naturaleza, si bien pródiga a la vez desconocida e inclemente. Si las mujeres dejan de parir y la tierra no ofrece su espontáneo alimento, el proyecto humano es inviable; si el pervivir de la vida se juega en la abundancia de la Mujer Madre y en la profusión de la Madre Tierra, es de absoluta lógica dotarlas de poderes mágicos y sagrados configurándose de este modo, las primeras creencias y los primeros ritos reflejados en esta escultura ancestral que nos recuerda como Dios fue Diosa en el origen, divinidad de vientre y pechos adiposos y opulentos. Si bien el anónimo artista busca la transcripción figurativa y naturalista de lo femenino, el rostro no presenta interés alguno y la cabeza y el pelo se constituyen como elementos estéticos decorativos, asuntos que intensifican la universalidad conceptual de la imagen, su trascender a un cuerpo desnudo en particular para encarnar a la prodigiosa matrix, mujer y naturaleza: nutrientes, fértiles, dueñas de la vida y de la muerte.

Virgen con niño (en la ficción)

Agnes Sorel, amante de Carlos VII (en la realidad)

Fouquet, francés, Gótico Tardío.
Si bien han sido las madonnas renacentistas italianas las que le han dado mayor celebridad al motivo de la virgen con el niño, dicha iconografía es recurrente en la historia de la pintura, tanto en la literalidad de la representación (María y Jesús) como en el ser retrato de la maternidad universal. Esta virgen gótica o Agnes travestida adquiere su propio sello, por cierto osado y peculiar ya que inusual resulta la figura de la madre del Señor con un pecho al descubierto, luciéndolo sin amago de amamantar. Mantiene el canon estético de las últimas fases del arte medioeval, es decir, un estilo que aún conserva rasgos de las fórmulas imperantes y que a la vez ya denota la proximidad de otros referentes y paradigmas. La composición no se desprende del esquema triangular, distanciándose del icono bizantino y románico, las figuras ya no se conciben puramente como símbolos o abstracciones conceptuales; buscan la humanización de los cuerpos, los rostros y expresiones; las aureolas han desparecido.  La perspectiva se insinúa más no se impone, no hay mayor diferenciación en la materialidad y en las texturas, por tanto, pieles, ropajes, corona y trono generan una visualidad homogénea. Cabe hacer notar el acucioso trabajo de los pliegues, el acierto en la transparencia del velo y aunque se mantiene la profusión de ángeles estipulados en los códigos de aquella etapa, resulta innovadora la aplicación del rojo y del azul en una modalidad pura y pregnante en reemplazo del característico dorado de la pintura eminentemente gótica. El coro angélico parece pasar desde lo religioso y devoto hacia lo fantástico y surreal. Emulando el albo pétreo de una escultura en mármol, Agnes tocada con su bella diadema se parece más una deidad pagana que a una santa virgen católica.

Fouquet nos entrega una obra que posee una marca individual, no se trata de un anónimo pintor de la Edad Media que cumple con los criterios establecidos por la iglesia para realizar una pintura y desde su individualidad, altera dicho orden y propone alternativas. 

Venus Anadiómena

Tiziano, italiano, Renacimiento Veneciano.

La Diosa del Amor, Afrodita o Anadiómena en griego; es un motivo antiguo y pagano que inmortalizó el pintor Apeles en tiempos de Alejandro Magno. La versión pre barroca que de esta deidad marina realiza Tiziano, lleva la impronta de la escuela veneciana renacentista: el trabajo de carnaciones en la piel, una imagen dulce y simple que conquista y se instala sin aspavientos. El verde oceánico que sube por el cielo, tiene la preponderancia de ser la seña de color que hay en la tela, creandose una atmósfera sutil y apacible. Fondo y figura, mujer y mar. Anadiómena renueva su virginidad en las aguas; escurre su pelo y en dicho gesto se centra toda la tensión de la obra, se resuelven allí, en sus blancas manos y en su larga cabellera, la composición y el significado mitológico y simbólico.

El ícono de la concha que, por ejemplo, se magnifíca en el célebre "Nacimiento de Venus" de Boticelli, joya del renacimiento florentino; en la imagen veneciana es un elemento pequeño, minimizado ante la desnudez femenina. La idealización y el mito han dado paso a la naturaleza humana.

Hendrickje

Rembrandt, holandés, Barroco.

Pintor y grabador, eximio retratista, forma parte de lo que la historia del arte califica como Barroco, sin embargo, hilando más fino, Rembrandt podría ser incluso un antibarroco en tanto busca y encuentra fuera de los márgenes establecidos por dicho estilo. Su fuerte vínculo con el grabado se transporta también a su obra pictórica que, centrada en el trabajo de medias tintas, en los pasajes de luz y en las pantallas de sombra, lo convierte en el gran maestro del Claro-Oscuro y en un pionero en el uso de la sombra como color, recurso éste que se impone posteriormente en los códigos de la pintura.
La modelo de esta pintura de Rembrandt, de persistente frecuencia en sus últimas fases , es Hendrickje Stoffels, su segunda pareja, que entró a su servicio para hacerse cargo de su hijo Tito tras la muerte de su esposa, y con quien mantuvo una relación sentimental. La mujer parece disfrutar y encontrar calma en el agua. Un instante pequeño, diminuto en la extensión espléndida de la vida, detenido allí; de una sencillez temática y plástica que alcanza gran belleza. Observa sus pies en el reflejo, iluminados sus muslos y su pecho, su túnica blanca arremangada concentra el clímax de la intensidad lumínica.  El juego figura y forma establece una composición de un primerísimo primer plano, un factor básico para realzar el motivo principal y centrar al espectador en los más esenciales protagonistas de su estética: luces, sombras, sus variables e infinitas intensidades que llevan a la creación de atmósferas sensoriales, poéticas y dramáticas.

Diversos simbolismos e interpretaciones podemos configurar a partir de esta dinámica de la luz y de la sombra, movimiento perpetuo, eterno proceso y devenir, dicotomías que libran su batalla en la pintura: en su contenido, en su forma y en sus técnicas.