Cadáveres y Obras célebres (parte 2)

Cristo Muerto
Annibale Caracci, italiano
Oleo sobre tela, Siglo XVI

Solitario, el torso en una diagonal definitoria como la propia muerte. Dicha directriz compone e identifica la escena sumida en la absoluta antítesis que se crea entre el fondo -obscuro páramo- y el cuerpo iluminado. Sin duda, esta pintura de Caracci refiere al Cristo sin vida de Mantegna visto en el post anterior; ambos trabajan los efectos del escorzo, es decir, la representación que acorta, según las reglas de la perspectiva, los elementos que se extienden en sentido muy oblicuo al plano; la semejanza se instala asimismo en la planta de los pies que ocupan el primer plano y en las huellas vívidas de los clavos...  sin embargo, las impresiones que se generan son de índole bien distinta. Es éste un cadáver que apela más a la emoción compasiva y que por tanto mitiga el crudo impacto de la muerte sobre la materia. En contraposición a su prototipo que establecía una figura pétrea y rígida, imponente, solemne, de alcance monumental, este Cristo Muerto apela a una blandura en las formas y a una laxitud en el dibujo que permite a pesar del tema, a pesar de los estigmas y la sangre, la conquista de cierta placidez que alude más al descanso que al martirio y convoca  al recogimiento por sobre la desolación. Pareciera ser una carne dúctil que se ha entregado mansamente. La torsión radical del cuerpo contribuye en ello así como la mano que está a punto de caer.

La crudeza y la inclemencia del suplicio se hacen presente mediante los denominados Instrumentos de la Pasión, en este caso: clavos, tenazas -para extraerlos- y la corona de espinas. La presencia -en primer plano- de estos signos, genera un contrapunto, una tensión entre el sosiego del fallecido Jesucristo y la crueldad de dichos elementos, la misma que se repite en la sombra abisal del fondo y la luminosidad magnánima que cae sobre los restos. 


Las dos pinturas que revisaremos a continuación tienen en común su raigambre con la realidad, es decir, ambas situaciones efectivamente sucedieron y esos cuerpos muertos efectivamente existieron siéndoles arrebatada la vida -por distintas causas- de manera violenta. 

La lección de Anatomía del Dr Tulp
Rembrandt, holandés
Oleo sobre tela, Siglo VXII

De los mejores retratos grupales que consigna la historia de la Pintura, La lección de anatomía del Dr. Tulp es una Obra por encargo que retrata la disección de un delincuente ajusticiado. Rembrandt encuentra en este escabroso motivo, un soporte perfecto para instaurar el claro oscuro como técnica y como símbolo: medias tintas, pasajes de luz y sombra, focos potentes de oscuridad e iluminación, van configurando junto a la composición piramidal - ascencional de los personajes, el escorzo lateral y la gestualidad de los retratados, un todo penetrante que, paradojalmente, se percibe inmensamente vivo. No solo se representa al médico eminente que enseña a sus asombrados aprendices si no que también se "personifica" la atmósfera del momento -tanto física como psicológicamente-. Las miradas no se topan y de tal modo se crean  diversas direcciones visuales que estructuran un entramado invisible pero omnipresente que atrapa al espectador haciendo que se inmiscuya en la escena activamente. Los rostros nos muestran de manera nítida la graduación de los tonos de luz y sombra, el paso de un estado a otro tal y como el paso desde la vida hacia la muerte. Notable es la diferenciación que Rembrandt realiza entre el blanco albo y pregnante de las telas (cuellos y sábana) y la textura dorada de las luces.

El motivo central -el cadáver- de por si genera un eje de atención insoslayable. Y si a ello sumamos la poderosa incidencia de la luz, supondríamos que la percepción del espectador quedaría allí atrapada, Rembrandt se cuida de ello y consigue magistralmente que el resto de la imagen sea igualmente atrayente en un equilibrio perceptual perfecto.

El negro de los trajes genera formas abiertas que borran los contornos y que contrastan con el poderoso foco de luz sobre el cadáver de cerrados trazos. En este detalle podemos apreciar la disección que se realiza sobre el brazo; se trata del único toque de color que, por cierto, sin esquivar la apariencia interior de la carne humana, aparece contenido, suavizado y filtrado incorporándose sin estridencias. Nuevamente el pintor cuida la armonía del todo y controla el desboque de alguna de sus partes.

La Muerte de Marat de Jacques Louis David aúna dos factores que la convierten en un afamado hito; por una parte inmortaliza un hecho real -el asesinato del revolucionario en manos de Charlotte Corday- y, por otra, es un prístino ejemplo del canon neoclásico que caracteriza a este artista y a su época: montaje escenográfico, teatralidad, predominancia de la forma por sobre el color y dibujo riguroso por tanto, claridad y orden; un estilo que podría entenderse como eminentemente racional y estructurado dentro del cual la materia pictórica sufre una metamorfosis que otorga a la figuras una condición escultórica, como si de un épico monumento se tratasen. Evidentemente, el crimen perpetrado sobre su amigo personal por lo demás, se ajusta absolutamente a los criterios del Neoclasicismo en tanto arte ético que se autopretende transmisor de valores y virtudes  heroicas, al servicio por ende de determinadas ideologías y  utopías. Mensajes y  conceptos por tanto, se fijan en la Obra con suma relevancia.  Vemos, así, la idealización de las formas, los motivos y los temas, una actitud que también se escapa a lo propagandístico y literario.

La Muerte de Marat
David, francés
Oleo sobre tela, Siglo XVIII

Atractivo es el trabajo del Fondo; "colgado" allí como un telón que utiliza la mancha y las grisallas -sombreados monocromos- yendo desde la claridad a la obscuridad en un proceso envolvente que pudiese sugerir la gesta eterna entre el bien y el mal. La cabeza, señal del deceso, rompe la horizontalidad y verticalidad de la composición imprimiendo dinamismo a la escena en lo formal y dramatismo en su significado. Una expresividad que jamás se desbanda si no que, por el contrario, encuentra su elocuencia en la sujeción del gesto. Algunos han interpretado la postura corporal del personaje como una analogía del descendimiento de la cruz.

Todos los objetos que se representan conllevan un mensaje explícito que narra el acontecimiento y ensalza al muerto y, que según estipula la historia, son ficciones creadas por David para ese fin. La carta, junto al tintero, acabada segundos antes de ser apuñalado como atestigua la pluma en la mano que cuelga, dice: "Entregue este billete a la madre de cinco hijos, cuyo marido ha muerto por defender la patria". Se trata entonces de un funcionario ejemplar, entregado a sus tareas para con el pueblo. Las inscripciones "A Marat, David" (el nombre del pintor en letras más pequeñas reforzando la idea del héroe) y el año dos en tributo al calendario de la revolución. En el suelo, el cuchillo que le ha quitado la vida y en su mano la misiva con la cual  Corday se ha acercado haciéndole creer era una persona de confianza, elemento éste que tampoco concuerda con la descripción histórica del evento. 

Si no conociésemos el relato historiográfico, quizás no decodificaríamos que el personaje se encuentra en una bañera, lugar al cual Marat recurría para aliviar una virulenta alergia que le provocaba feas lesiones cutáneas. Por supu,esto dicha realidad del personaje fue omitida por  David de manera acorde a la idealización de su estilo y, de tal modo, lo que probablemente fue  un macabro escenario se erige en esta tela como un monumento heroico -intachable e impecable- para la posteridad. Posteriormente y sin temor alguno a la inconsecuencia, este artista se transformó en el pintor oficial de Napoleón ( pero eso, es harina de otro costal.)