Trilogía de una transformación, segunda parte: de Cimabue a Giotto.

CIMABUE

Decíamos que Cimabue había iniciado un recorrido sin retorno hacia un cambio estético de suma importancia en la historia de la pintura; veremos ahora el transcurso desde este Maestro a Giotto di Bondone (del que se cree fue su aprendiz) y el afianzamiento del estilo renacentista en su propia Obra. En esta Madonna, podemos apreciar como la composición grupal se ha asentado rotundamente. Este nuevo enfoque tiene consecuencias fundamentales en tanto se constituye un nuevo foco de interés centrado en la multiplicidad de relaciones espaciales, contrapuntos y tensiones; una red de nexos explícitos  e implícitos. Las figuras ya no tienen perdida la visión en un horizonte abstracto: miran a las figuras protagónicas o al público, sus miradas se entrecruzan en una dinámica que confiere ritmo a la representación. Ya no están encerradas en si mismas; se está modelando una pertenencia que las hermana y que permite el fluir de  vinculaciones entre ellas. Se establece un eje central (virgen-niño) flanqueado por dos grupos entre los cuales se produce -a través de posturas, actitudes, direcciones y las miradas referidas- un juego de ángulos y diagonales que rompe la bidimensionalidad medioeval. Este modo de concebir la estructuración de la pintura, quiebra la rigidez y el estatismo y la dota de mayor movimiento y ambiente. Me parece revolucionaria la manera en que Cimabue, preservando la composición del tríptico  medieval, quiebra con dicha tradición aglutinando las imágenes en un solo panel. El manejo de la luz es otro elemento innovador, de una luminosidad pareja sin mayor incidencia en las formas, pasamos a un foco lumínico que, tras la virgen, contribuye junto a la arquitectura del trono y a la incorporación de ese entramado de diagonales a la que hago mención, a otorgar una profundidad desconocida para la pintura de la Edad Media. El trabajo lumínico sobre los cuerpos augura el modelado de los cuerpos de manera más realista y naturalista.  ( búsqueda de individualización)
                  GIOTTO 

Ahora bien, si ahora observamos esta Madonna del Giotto, se produce la paradojal sensación de ser más gótica que la de su maestro. Y claro, una es un punto de llegada y la otra un punto de partida. Dicha base desde donde comienza su incursión, conserva los códigos medievales pero, desde ya, prefigura en el rostro de la virgen, la transformación hacia lo terreno. El contraste de color entre manto y vestido también es un dato innovador. Igualmente vemos como el tratamiento de la figura principal adquiere desde sus inicios mayor contundencia, redondez y volumen; y la luz se trabaja como saliendo del propio cuerpo. 
En la siguiente imagen entramos de lleno en las bases que irán distinguiendo al Giotto como a un Maestro revolucionario para su tiempo. Esta Obra, integrante del ciclo de Frescos en la Basílica de San Francisco, en Asís, fue un encargo que le realizara la orden franciscana para homenajear a su fundador, quien, para ese entonces se había convertido en un referente muy distinto  para los creyentes de la época acostumbrados al enquilosamiento, la corrupción y el ejercicio del poder por parte de la Iglesia. Su mensaje humanista, de amor a la naturaleza y a todo lo viviente,  coopero intensamente en la transformación histórica que termino por inaugurar el Renacimiento.
Vemos aquí la incorporación protagónica del paisaje toscano y la arquitectura; dos claves netamente renacentistas que llegarán a ser características de estilo muy acentuadas. Las monumentales construcciones que fueron levantándose en nombre de Dios, pasan a ser  signos de la capacidad y la creación humanas. La búsqueda de perspectivas es evidente; el rompimiento con la supremacía de horizontales y verticales es ahora un recurso aguzado mediante el uso de múltiples diagonales. La luz pareciera brotar desde la montaña misma, traducida volumétricamente y pesquizando la traducción pétrea de dicha materia. A pesar de la presencia del ser supraterreno que atormenta al santo, la imagen está absolutamente instalada en la representación de la tierra y de lo humano. Los elementos: San Francisco, el demonio, la construcción y la montaña, están del todo integrados, no hay jerarquías si no, por el contrario, unidad. Ninguno de estos elementos es sin los otros, la pintura se arma en base a dichos nexos. El color puro, vibrante y plano del medioevo ha sido reemplazado por los matices, los valores atmosféricos y por la incidencia de la luz. . 

En la próxima escena, integrante del mismo ciclo de Frescos, apreciamos la continuidad de estas reformas. Resaltan la corporeidad del caballo, el componente arquitectónico como clave composicional, la predominancia de las líneas curvas por sobre las rectas (en abierta oposición a la tendencia del medioevo), la libertad cromática que persigue tonalidades  y contrastes inéditos, la búsqueda de movimiento y, en los monjes, la humanidad de sus gestos que alcanzan un nivel de realismo y credibilidad tal, que casi escuchamos el asombro ante la sagrada visión. El establecimiento de estas escenas donde se narra visualmente un acontecimiento, las reacciones de los personajes frente a ello, la instalación de este vivo acontecer, la captación de un momento; constituiran un código estético renacentista de gran importancia. 
Las pinturas que observaremos a continuación, forman parte de otro Ciclo de Frescos correspondientes a la etapa madura de este pintor. Se encuentran en la Capilla Scrovegni en Padua y representan la consolidación del estilo giottesco, ese umbral al Renacimiento que lo transforma en un  hito y que hace que su Obra tenga un sello inconfundible y peculiar. "La Adoración de los Reyes Magos" (Natividad) nos expone a un grupo cohesionado de figuras que comparten un momento relevante.  Destacan: el peso de los cuerpos, la luminosidad que emana de la escena, el intenso del blanco y el agudo contraste cromático entre los primeros planos y el fondo. Y he aquí otro factor de interés vinculado al acercamiento cada vez mayor a la perspectiva renacentista: la pintura medieval se decide  en  el establecimiento del fondo y la figura, a partir de Cimabue dicho esquema emprende la retirada y con el Giotto la construcción de la pintura en base a varios planos se encarna plenamente. En esta pintura podemos apreciar la majestuosidad y la elegancia que este Maestro consigue así como ese aire finamente ornamental que heredarán -entre otros- Fra Angelico, Ucello y Boticelli, representante éstos de la primera generación de pintores cien por ciento renacentistas.
En "El Abrazo ante la puerta dorada" vemos de lleno como se instala el componente psicológico-emocional de un modo tan relevante como los aspectos constructivos y formales. Es decir, el artista no sólo persigue la traducción veraz de lo físico si no también la transcripción del suceder interno de los personajes. La fuerza expresiva, el poderío comunicacional del lenguaje plástico se afianza totalmente. La elección del tema por tanto, no es irrelevante. Por el contrario, es el soporte necesario para explotar esta vertiente. En este caso, el instante que se plasma, tiene detrás la historia de Ana y Joaquín, padres de María que, siendo personas de edad, no habiendo podido engendrar y tras fervientes oraciones, se enteran cada uno por la visita de un ángel, que el milagro de la procreación se ha realizado. Giotto fija el momento en que ambos se encuentran en la puerta de la ciudad, tras conocer esta esperada y feliz noticia. Este proceder, marca un cambio vital en las generaciones que le sucederán: si bien la pintura renacentista mantiene fuertemente una faceta religiosa, en cuanto a preservar temáticas y relatos bíblicos; ahora las preferencias se inclinarán hacia el lado terreno de dichas historias, resaltando el valor humano y universal que hay detrás de ellas.
En un próximo post abordaremos los aspectos plásticos de esta pintura y el transcurso entre la Obra del Giotto y la Obra de Masaccio, artista que para la historia del arte consolida definitivamente la estética del Renacimiento.