Tita, mi propio Cuerpo Muerto.

Mis bisabuelos, José Felix y Dolores aportaron a esta tierra con  la no despreciable suma de dieciocho seres humanos,  nueve hombres y nueve mujeres,  mis ancestros. Una de esas hijas, Marta Elisa,  en estrecha colaboracíón con José de la Rosa -mis abuelos paternos- permitieron la llegada a este mundo de la Tita, hermana de mi padre. Y casi al unísono de mis dos últimos posts referidos como ya sabemos a insignes cadáveres de la historia del arte, Tita muere. Por ello digo se trata de mi propio Cuerpo Muerto. Ni Holbein ni Mantegna, ni Rembrandt ni Caracci ni David, convirtieron su cadáver en Obra. La Tita dejó su Obra en mi. Y su Obra es el Amor que me dio, leal y permanente, desde el día en que nací. Me amó tal cual soy sin haberme pedido nunca que cambiase, sin jamás reclamarme nada a cambio. Tantos excelentes momentos compartidos, risas y canto. Tantas e íntimas y cómplices conversaciones donde estuvieron presentes sus penas y las mías, también nuestras alegrías y esperanzas. Su confianza absoluta e irrenunciable en mis talentos literarios y todo lo entrañable que no cabe en las palabras.

No es la primera muerte que se agrega a mi vida, le han precedido según la lógica de la naturaleza el Tata Pepe y la Pitita, la Abú y mi Tata Humberto y Raúl y Marina y Alvaro y Diana quienes ajenos a dichas reglas murieron cuando se les dio la gana, o sea según nuestros cálculos terrenales, antes de tiempo. Y tampoco ha sido el primer cadáver del cual soy testigo; sin embargo, la Obra de la Tita en mi, incluía ser el primer cuerpo muerto al cual abrazo, acaricio y beso largamente. Incliné la cabeza sobre su regazo y sollocé no de tristeza ni de sufrimiento si no por pura emoción del alma porque en ese instante sentí de golpe e intensamente todo el Amor que me brindó y que continua entregándome. Mi existencia completa pareció desfilar en ráfagas como si yo misma estuviese muriendo y una paz maravillosa me secó el llanto.

Su Obra incorporó su propia muerte para que yo constatase como en mi ni un ápice de miedo ni de rechazo ni de rebelión, ni una gota de negatividad pervive ante lo perecedero de la carne. Y en este nuevo ciclo que recién inicio donde he vivido la muerte de una relación de pareja, la muerte de una forma de vivir, donde he abandonado el que fue mi departamento y he guardado mis escasas pertenencias, la Tita viene a recalcarme que morir es portentoso pues nos da la libertad de renacer más grandes. Que la muerte no trae más muerte si no todo lo contrario. Y me recuerda lo que todos y todas ya sabemos y que de tanto saber olvidamos a diario: el Amor es el único legado. 

Cuando observo entonces lo que está sucediendo en mi vida tengo la certeza que no se trata de meras coincidencias: a las muertes mías a las que aludo, la partida física de la Tita, mis textos sobre los Cristos Muertos y otros cadáveres pintados por célebres Maestros, se añade mi nuevo trabajo: cuidar, acompañar y dar amor a dos ancianos. Siento un bienestar interior que intuyo en algo, aunque sea un poco, se parece al morir.


Abajo de esta Entrada encontrarán un reproductor con la canción "Vanidad", tema que la Tita interpretaba... para ti, Amada Tita, este bolero que tantas veces cantaste junto al piano de Alejandro - mi padre - subida en tus tacos agujas, con tú vozarrón y tú estampa formidables. ¡Tú versión claro está, es insuperable!

Cadáveres y Obras célebres (parte 2)

Cristo Muerto
Annibale Caracci, italiano
Oleo sobre tela, Siglo XVI

Solitario, el torso en una diagonal definitoria como la propia muerte. Dicha directriz compone e identifica la escena sumida en la absoluta antítesis que se crea entre el fondo -obscuro páramo- y el cuerpo iluminado. Sin duda, esta pintura de Caracci refiere al Cristo sin vida de Mantegna visto en el post anterior; ambos trabajan los efectos del escorzo, es decir, la representación que acorta, según las reglas de la perspectiva, los elementos que se extienden en sentido muy oblicuo al plano; la semejanza se instala asimismo en la planta de los pies que ocupan el primer plano y en las huellas vívidas de los clavos...  sin embargo, las impresiones que se generan son de índole bien distinta. Es éste un cadáver que apela más a la emoción compasiva y que por tanto mitiga el crudo impacto de la muerte sobre la materia. En contraposición a su prototipo que establecía una figura pétrea y rígida, imponente, solemne, de alcance monumental, este Cristo Muerto apela a una blandura en las formas y a una laxitud en el dibujo que permite a pesar del tema, a pesar de los estigmas y la sangre, la conquista de cierta placidez que alude más al descanso que al martirio y convoca  al recogimiento por sobre la desolación. Pareciera ser una carne dúctil que se ha entregado mansamente. La torsión radical del cuerpo contribuye en ello así como la mano que está a punto de caer.

La crudeza y la inclemencia del suplicio se hacen presente mediante los denominados Instrumentos de la Pasión, en este caso: clavos, tenazas -para extraerlos- y la corona de espinas. La presencia -en primer plano- de estos signos, genera un contrapunto, una tensión entre el sosiego del fallecido Jesucristo y la crueldad de dichos elementos, la misma que se repite en la sombra abisal del fondo y la luminosidad magnánima que cae sobre los restos. 


Las dos pinturas que revisaremos a continuación tienen en común su raigambre con la realidad, es decir, ambas situaciones efectivamente sucedieron y esos cuerpos muertos efectivamente existieron siéndoles arrebatada la vida -por distintas causas- de manera violenta. 

La lección de Anatomía del Dr Tulp
Rembrandt, holandés
Oleo sobre tela, Siglo VXII

De los mejores retratos grupales que consigna la historia de la Pintura, La lección de anatomía del Dr. Tulp es una Obra por encargo que retrata la disección de un delincuente ajusticiado. Rembrandt encuentra en este escabroso motivo, un soporte perfecto para instaurar el claro oscuro como técnica y como símbolo: medias tintas, pasajes de luz y sombra, focos potentes de oscuridad e iluminación, van configurando junto a la composición piramidal - ascencional de los personajes, el escorzo lateral y la gestualidad de los retratados, un todo penetrante que, paradojalmente, se percibe inmensamente vivo. No solo se representa al médico eminente que enseña a sus asombrados aprendices si no que también se "personifica" la atmósfera del momento -tanto física como psicológicamente-. Las miradas no se topan y de tal modo se crean  diversas direcciones visuales que estructuran un entramado invisible pero omnipresente que atrapa al espectador haciendo que se inmiscuya en la escena activamente. Los rostros nos muestran de manera nítida la graduación de los tonos de luz y sombra, el paso de un estado a otro tal y como el paso desde la vida hacia la muerte. Notable es la diferenciación que Rembrandt realiza entre el blanco albo y pregnante de las telas (cuellos y sábana) y la textura dorada de las luces.

El motivo central -el cadáver- de por si genera un eje de atención insoslayable. Y si a ello sumamos la poderosa incidencia de la luz, supondríamos que la percepción del espectador quedaría allí atrapada, Rembrandt se cuida de ello y consigue magistralmente que el resto de la imagen sea igualmente atrayente en un equilibrio perceptual perfecto.

El negro de los trajes genera formas abiertas que borran los contornos y que contrastan con el poderoso foco de luz sobre el cadáver de cerrados trazos. En este detalle podemos apreciar la disección que se realiza sobre el brazo; se trata del único toque de color que, por cierto, sin esquivar la apariencia interior de la carne humana, aparece contenido, suavizado y filtrado incorporándose sin estridencias. Nuevamente el pintor cuida la armonía del todo y controla el desboque de alguna de sus partes.

La Muerte de Marat de Jacques Louis David aúna dos factores que la convierten en un afamado hito; por una parte inmortaliza un hecho real -el asesinato del revolucionario en manos de Charlotte Corday- y, por otra, es un prístino ejemplo del canon neoclásico que caracteriza a este artista y a su época: montaje escenográfico, teatralidad, predominancia de la forma por sobre el color y dibujo riguroso por tanto, claridad y orden; un estilo que podría entenderse como eminentemente racional y estructurado dentro del cual la materia pictórica sufre una metamorfosis que otorga a la figuras una condición escultórica, como si de un épico monumento se tratasen. Evidentemente, el crimen perpetrado sobre su amigo personal por lo demás, se ajusta absolutamente a los criterios del Neoclasicismo en tanto arte ético que se autopretende transmisor de valores y virtudes  heroicas, al servicio por ende de determinadas ideologías y  utopías. Mensajes y  conceptos por tanto, se fijan en la Obra con suma relevancia.  Vemos, así, la idealización de las formas, los motivos y los temas, una actitud que también se escapa a lo propagandístico y literario.

La Muerte de Marat
David, francés
Oleo sobre tela, Siglo XVIII

Atractivo es el trabajo del Fondo; "colgado" allí como un telón que utiliza la mancha y las grisallas -sombreados monocromos- yendo desde la claridad a la obscuridad en un proceso envolvente que pudiese sugerir la gesta eterna entre el bien y el mal. La cabeza, señal del deceso, rompe la horizontalidad y verticalidad de la composición imprimiendo dinamismo a la escena en lo formal y dramatismo en su significado. Una expresividad que jamás se desbanda si no que, por el contrario, encuentra su elocuencia en la sujeción del gesto. Algunos han interpretado la postura corporal del personaje como una analogía del descendimiento de la cruz.

Todos los objetos que se representan conllevan un mensaje explícito que narra el acontecimiento y ensalza al muerto y, que según estipula la historia, son ficciones creadas por David para ese fin. La carta, junto al tintero, acabada segundos antes de ser apuñalado como atestigua la pluma en la mano que cuelga, dice: "Entregue este billete a la madre de cinco hijos, cuyo marido ha muerto por defender la patria". Se trata entonces de un funcionario ejemplar, entregado a sus tareas para con el pueblo. Las inscripciones "A Marat, David" (el nombre del pintor en letras más pequeñas reforzando la idea del héroe) y el año dos en tributo al calendario de la revolución. En el suelo, el cuchillo que le ha quitado la vida y en su mano la misiva con la cual  Corday se ha acercado haciéndole creer era una persona de confianza, elemento éste que tampoco concuerda con la descripción histórica del evento. 

Si no conociésemos el relato historiográfico, quizás no decodificaríamos que el personaje se encuentra en una bañera, lugar al cual Marat recurría para aliviar una virulenta alergia que le provocaba feas lesiones cutáneas. Por supu,esto dicha realidad del personaje fue omitida por  David de manera acorde a la idealización de su estilo y, de tal modo, lo que probablemente fue  un macabro escenario se erige en esta tela como un monumento heroico -intachable e impecable- para la posteridad. Posteriormente y sin temor alguno a la inconsecuencia, este artista se transformó en el pintor oficial de Napoleón ( pero eso, es harina de otro costal.)

Cadáveres y Obras célebres (parte 1)

Detalles del Cristo Muerto de Holbein, el joven
óleo sobre madera
Renacentista Alemán

El cuerpo sin vida de Jesucristo ha sido un motivo recurrente en la historia de la pintura generando -a partir de la crucifixión- infinidad de escenas que plasman fragmentos de su pasión desde la más amplia variedad estética. Diversos maestros del arte universal y en diversas épocas han incorporado en su obra Descendimientos, Lamentaciones, Entierros y Pietás ensanchando el horizonte del arte religioso. Formando parte de esta línea iconográfica, la representación que se centra únicamente en su cadáver, usualmente denominada Cristo Muerto, ha sido mucho menos abordada; generalmente dichas creaciones levantaron polvareda en su momento, fueron fuentes de polémicas y recibieron severos cuestionamientos. Nada de ello impidió ¡gracias a Dios! que se convirtiesen en insignes Obras de Arte.

La materia muerta yace en absoluta soledad, no está la Madre ni los personajes que suelen incorporarse en esta temática, no hay ángeles ni lamentaciones ni llanto, sólo el cuerpo solo  que se basta a si mismo para expresar intensamente. En ese abandono estático -una desolación que no es piadosa ni compasiva si no más bien aguda y vehemente, germina el sello que constituye a esta pintura. Es el hecho de la muerte el que se estampa, es la carne despojada, vaciada y condenada la que se estampa, el artista desecha la sangre como fuente de expresividad de la tragedia, las huellas del martirio -clavo y lanza- se manejan con discreción y son rostro y mano sus epicentros significantes. Nadie le ha cerrado los ojos a este Cristo muerto, la boca, igualmente, permanece abierta; recoge Holbein la expresión y el gesto del momento exacto y los fija con extrema contundencia. Es la soledad del bienaventurado ante la ceguera y el desamor del mundo, la desolación de todos los cuerpos muertos. La mano crispada y levemente amoratada, brutal, deja helado al espectador;  huesuda, como anticipando la osamenta, como las raíces de un árbol, como un arácnido herido letalmente. La barba adquiere relevancia marcando una diagonal ascendente en contrapunto con los pies y con el pelo que cae obscuro contrastando con la blancura de la sábana. Cabe destacar en esta mirada lateral, el realce del pene y del ombligo, diminuto elemento éste que juguetea con la marcada depresión del abdomen y el abultamiento  de las costillas. 

Sudario y estigmas entonces, aparecen disminuidos en cuanto al valor simbólico de los mismos y la carga de los símbolos se traslada a los elementos puramente corporales. Sin embargo, cromáticamente, sobresale el blanco enceguecedor de los paños.

El dolor y el placer parecen aunarse en su mirada y en los labios entreabiertos, una violencia erótica que enfrenta a tánatos y que parece coagular en la luz del tórax trabajado magistralmente de manera anatómicamente perfecta. La presencia divina se aloja allí, en los huesos y en los músculos que nos muestran la bella maravilla con la que se entrelazan dándonos el inmejorable sistema que nos sustenta.


Si la cultura y las enseñanzas religiosas pudiesen ser omitidas en nuestra percepción, el Cristo Muerto de Holbein sería un cuerpo muerto NN en una sala de autopsia o a la espera de  la sepultación.

Cristo Muerto, Andrea Mantegna
óleo sobre tela
Renacentista Italiano

El inmenso aporte de esta Obra se concentra en su innovador, osado e implacable escorzo llevando Mantegna el emblema formal y estético del Renacimiento -la perspectiva- a un elevadísimo grado que incluye la distorsión matemática de las dimensiones y la deformación de las proporciones clásicas. Todo ello, sobre la figura del cadáver de Jesucristo. 


Paradojalmente cumple -y más que el Cristo de Holbein- con las convenciones temáticas de su época y con la entrega de signos que nos hablan del ritual seguido tras el fallecimiento del crucificado: presencia de la Virgen ( la que se ve más claramente en la fotografía), de San Juan Bautista y de una tercera figura que se ha asociado con María Magdalena, presencia, por tanto, de las lamentaciones y el sufrimiento de los deudos; la anaranjada losa de mármol donde se ha depositado al occiso -la piedra de la unción- para ser perfumado antes de la sepultación y la vasija con aceites ubicada en el costado contrario de los personajes y que en la imagen no se  visualiza. Más, todo este aparataje consensual queda en segundo plano ante el imponente enfoque sobre el cadáver y ante ( al contrario de Holbein) la impetuosa y  descarnada comparecencia de los estigmas y el sudario. La sábana se transforma en el soporte para que el artista trabaje con una óptica prácticamente escultórica sus pliegues y dobleces, sus planos y volúmenes como si se tratara de un laberinto de formas sobre las piernas y los genitales del Maestro. Estos,  se establecen como el centro de la composición, el punto geométrico desde el cual se distribuyen las líneas de fuerza y las energías que se desplazan por la tela.

El rastro de los clavos se adueña de la imagen, en los pies que acaparan el primer plano y que ostentan una magistral traducción de los dedos vistos desde dicha posición; y en las manos dispuestas de tal manera que ostentan los orificios como si fuesen preciosas gemas. El tórax, como en Holbein, recibe la luz  y juega con las tonalidades de la piel muerta y el naranja de la piedra. 


El Cristo de Mantegna duerme; ojos y boca se encuentran cerrados y la cabeza ladeada en un gesto más bien severo. Destacan, sin duda, los orificios de la nariz que observados en consecuencia con el desafiante escorzo, adquieren una inusitada prominencia. 

Las dos obras que hemos abordado trabajan las luces y las sombras creando una atmósfera  acorde al traspaso de sentido, emociones y significados; comparten un enfoque carente de todo idealismo en cuanto a no mostrar los restos de Cristo morigerando la realidad humana del deceso; antes que todo se tratan de espléndidos y concienzudos estudios de un cuerpo muerto que subvierten la retórica y la imaginería establecida, que inauguran nuevas formas composicionales y que, por ello, son grandes hitos en la pintura universal.

En el próximo post:

Cristo Muerto
Caracci
Barroco Italiano


Cuerpos Muertos que no son Cristo

Detalle de la Lección de Anatomía
Rembrandt, Barroco Holandés

La muerte de Marat
J.L. David, Neoclásico francés

¡ Más feliz que una lombriz !

Nada más maravilloso que una buena nueva inesperada. Gracias a las orientaciones que Paco me dio, La Cala ha salido del congelamiento al que estuvo sometida por largo rato; con ella Eva sale de la mudez y, lo más exquisito de todo, se vuelven a abrir las compuertas del compartir fraterno. A todos y a todas quienes pasaron por acá mientras el blog estuvo detenido dejando una huella de cariño para mi, a quienes estuvieron conmigo de diversas formas en este "trance", a aquellos y aquellas que fueron a La Cala Emergencia y de ese modo compartieron conmigo no tan sólo la noticia de la cuasi muerte de este blog, si no también el específico momento no virtual que estoy viviendo... mi más profunda gratitud, la alegría de mi ser por contar con ustedes.

"Que cosas que tiene la vida" ¿verdad?... había asumido con entereza y dulce aceptación que mi Cala había muerto. Bueno -me dije- a sembrar una nueva y a esperar contenta la germinación y la cosecha. Después de todo estoy cerrando un ciclo, pensé, y este blog que ha significado tanto para mi -como todo lo que dejo en este cierre de etapa- forma parte de ello. Había seguido las instrucciones de Paco pero La Cala no despertaba, así que le envié un correo contándole y nada más hacer click en enviar, entra en la bandeja de entrada un comentario de Mária sobre el post  de "Prueba" que subí, tras haber hecho los arreglos que Paco me había sugerido. ¡Mi flor estaba viva nuevamente!


Me "pican" las manos por ir a visitarles y volver a disfrutar con la lectura mutua, con vuestras flores en vuestras palabras. Aprovecho de agradecer también a aquellas personas que mientras estuve sometida al congelamiento, llegaron de algún modo aquí, dejaron sus comentarios y se agregaron a los seguidores.


Y ahora a hundirme con deleite en la blogósfera, esa porción de blogósfera donde los he encontrado y que siento tan cerca, tan bella, tan mía. Les quiero y me dolía perderlos.